Brahms, Johannes: Symfoni nr 1

Johannes BRAHMS
Symfoni nr 1

När Brahms skrev sin första symfoni, var han redan en erfaren symfonikompositör. Han smög sig på formen genom serenaderna op 11 och 16, pianokonserten i d-moll, Haydnvariationerna?och de stora körverken: Ein Deutsches Requiem, Schicksalslied etc. Egentligen komponerades symfonin samtidigt som alla dessa verk, eftersom Brahms fick de första impulserna och skissade den första satsen redan under tiden strax efter Schumanns död. En preliminär version av första satsen var färdig 1862 (utan långsam inledning), men avslutades inte. Först 1874 började Brahms på allvar att försöka färdigställa hela symfonin. Arbetet avslutades 1876.
Brahms själv betraktade Beethoven, ur symfonisk synpunkt, som en besvärande koloss som tung och flåsande förföljde varje kompositionsförsök. Detta har också betraktats som huvudförklaringen till att Brahms dröjde så länge innan han färdigställde sin första symfoni. Beethoven fortsatte postumt förföljelsen genom ombud: De flesta som kommenterat symfonin har jämfört med Beethoven både i helhetsform, karaktär och detalj. Hans von Bülow inledde med missriktad välvilja genom att döpa Brahms 1:a till Beethovens 10:a. Man har senare fastnat för parallellerna med Beethovens 5:a och 9:a, utvecklingen från tragisk moll till triumferande dur - och annat.
Det kan emellertid finnas en annan förklaring till dröjesmålet: Första satsen är en musikalisk kartläggning av misslyckandet. Detta påstående måste sättas i perspektiv mot förväntningarna på en symfonisk förstasats under andra hälften av 1800-talet. Vid denna tid hade den formelaktiga, schematiska synen på sonatformen helt slagit igenom. Satsen skulle, eventuellt efter en långsam inledning, börja med ett karakteristiskt allegrotema eller temagrupp i tonikatonarten, fortsätta med en modulation till ett nytt, kontrasterande tema - ett lyriskt "sångtema" i dominanttonarten (eller tonikaparallellen om satsen gick i moll). Detta utgjorde huvuddelarna i satsens första del: Expositionen. Därpå skulle det följa en "genomföring" eller en bearbetning av det tematiska material som presenterades i expositionen under ett ständigt och gärna förvirrat modulerande. När detta var avklarat återvände expositionen, oftast i kraftigt modifierad form. "rekapitulation" är därför en betydligt bättre beteckning än "repris" på denna del. Alltihop kunde, om så önskades, avrundas med en coda. Så länge man inte blir överentusiastisk och börjar ställa upp detaljregler för vad som är tillåtet och vad som inte är det, utan endast betraktar "sonatformen" som en mycket flexibel formprincip är det hela en användbar beskrivning.
Om det skulle förekomma tematiska fragmenteringar och bearbetningar eller en tillfällig tonal instabilitet i exposition eller rekapitulation är detta inget att oroas över, det är normalt. Det hade både Mozart och Haydn utan att söka läkare. Det var heller inget ovanligt att nytt eller till synes nytt tematiskt material tillfördes i efterhand. Det förekom också att sonatformen byttes ut mot något helt annat såsom en fantasia. Detta markerades dock oftast mycket tydligt i satsbeteckning eller verktitel. Det finns ingen anledning att höja ögonbrynen förrän formen gör sonatgester, men tummar på den klara fördelningen mellan kontrasterande delar, mellan stabilt och instabilt, mellan fragmentering och tematiskt gestaltad avrundning. Det är som att läsa en deckare där spåren inte stämmer och där mördaren aldrig avslöjas. Ingen gör något sådant utan att ha mycket goda skäl. (Om det inte råkar vara i verkligheten, men den är ju som bekant mycket tramsigare än litteraturen).
Brahms har mycket goda skäl. Han använder lyssnarens formella förväntningar till att skapa en ständigt stegrad förväntan. Första satsen är en formell parallell till inledningstakterna i Wagners Tristan och Isolde. Där ställer Wagner upp en harmonisk formel, som med all kraft spelar på lyssnarens förväntningar om en tonal upplösning. Ackordformeln upprepas genom hela operan, men får aldrig den väntade upplösningen. Det går knappast att finna en bättre symbol för en längtan efter en total förening, som är så svårartad, att den inte går att tillfredställa. Först sedan både Tristan och Isolde är döda tillåtes formeln fortsätta vidare in i ett tonalt slut. Detta slut är emellertid något helt annat än det som Wagner lurat alla att sitta och vänta på i flera timmar - medan öronen säger A,A säger orkestern slutligen H!
Medan Wagner spelar på de harmoniska eller tonala förväntningarna, ägnar sig Brahms alltså åt de formella. Hans stil och hans fantasi tillät i allra högsta grad en igenkännelig vidareutveckling av sonatformen. Det finns gott om exempel på hur han tydligt och klart kontrasterar teman och tonarter, likaväl som stabila delar och instabila. Även när han knyter samman hela materialet i en sats genom något återkommande motiv (jfr växeltonsrörelsen i Symfoni nr 2, sats 1) lyckas han ändå bibehålla en klar och kontrasterande polarisering. Även då han utvidgar tonaliteten till en märklig cirkeldans som i den tredje symfonins första sats bibehålles en överblickbarhet, som om Haydn hade stått för skisserna. Det råder alltså ingen tvekan om att Brahms betraktade sonatformen, som en användbar grundplan, som dessutom kunde vidareutvecklas utan att förlora sin klarhet och karaktär.
Det är i detta perspektiv som den första satsen framstår som ett svindlande skickligt porträtt av ett tragiskt misslyckande. Den inledande långsamma introduktionen består av ett fåtal motiv, som sedan också utgör huvudmaterialet i allegrodelen. Eftersom den senare komponerades först är det egentligen tvärtom, Brahms extraherade en rad huvudelement ur allegrot och utnyttjade detta material till en långsam inledning. Satsen moduleras som till en normal sidotemadel (c-moll till Ess-dur). I takt 103 startar något som i allra högsta grad låter som början på ett svepande lyriskt andra tema. Efter att ha sträckt sig in i takt 105 avbrytes det av pizzicatoackord. Efter ytterligare ett ännu mer strypt försök från träblåsarna att svepa i väg startar en sidotemadel som nästan uteslutande består av lätt förändrat material från introduktionen och första temagruppen. Den kontrastverkan Brahms lockar lyssnaren att vänta sig uteblir och musiken faller tillbaka på sin egen utgångspunkt. Ytterligare ett självmordsförsök till lyrik avbrytes av en rå och nästan hes gest från altfiolerna. Här kommer så plötsligt kontrasten, men från "fel" håll. Detta nya motiv ligger betydligt närmre ett "normalt" första tema och förvandlar nästan därmed retroaktivt huvudtemat till ett sidotema. Brahms vänder ut och in på sonatformen så att inälvorna syns. Den "hesa" figuren dominerar sedan till expositionens slut.
av Tore Eriksson maj 06

Produced by KAN