Mahler, Gustav: Symfoni nr 2

Gustav Mahler
Symfoni nr 2

Det citeras ofta hur Mahler karakteriserade sig själv som "trefaldigt landsflyktig - Böhmare i Österrike, Österrikare i Tyskland och Jude i hela världen". Men det är nog just dessa lager av främling-skap, som gjort att vi efter andra världskriget och kring millennieskiftet hittat in till hans ironier, skräcksyner och generade musikaliska leenden.

Mahler kom till Wien som ung musikstuderande på 1870-talet, mitt under den mest expansiva perioden i stadens historia ("die Gründerzeit"), när den stora paradgatan, "die Ringstrasse" just hade färdigställts och musikkonservatoriet en-dast hade några år på nacken. Genom sina verk kom Mahler att bevara denna tid som en kapsel fram till våra dagar. All den multikulturella mångfalden finns kvar, all den wienska ironin och alla de "weltsmärtsigt" storvulna gesterna.
Mahler inledde en karriär som teaterkapellmästare och utvecklade ett orkestermästerskap som också omsattes i hans serie av symfonier.

En av tidens stora konflikter var mellan absolut musik och programmusik. Mahler kallade sina första stora orkesterverk för "tondikter" och publicerade detaljerade kommentarer. Sedan, någon gång mitt i fjärde symfonin, tvärvände han och förbannade alla kommentarer. Det spelade ingen roll, privat fortsatte han precis som tidigare. Varje symfoni (nu med abstrakta nummer) omgavs av glittrande ordslingor och lysande ordblixtar, ungefär som en julgran - ja, om man kände Mahler privat, annars fick man inte veta mycket mer än nummer och tonart.

Programmusik?
Hur kan vi då närma oss dessa tidskapslar? Om vi försöker öppna dem med hjälp av texter, exploderar de kanske mitt i ansiktet på oss - eller sjunker samman som överuppblåsta ballonger. I ett brev till Max Marschalk (mars 1896) skriver Mahler att han betraktar det som otillfredsställande och ofruktbart att tillverka programkommentarer för ett stycke musik. Men lite längre fram i brevet att det kanske inte är så dumt att ge lyssnaren "en himmelskarta, så att han kan få en bild över natthimlen, med alla dess luminösa världar." Efter denna deklaration fortsätter Mahler med detaljerade kommentarer om betydelser i symfoni nr 2. Första satsen är en högtidlig begravningsrit för hjälten i D-dursymfonin (nr 1 "Der Titan"). Några månader innan brevet hade Mahler ett samtal med Natalie Bauer-Lechner. Då var första satsen en beskrivning av en stor individs titaniska kamp med denna världens svårigheter och problem: att brottas med livet och det öde han en gång måste möta och falla till föga för - och hans död. Fem år senare skrev Mahler ett program inför ett uppförande i Dresden 1901. Här är han ohämmat specifik och detaljerat visuell.
Det stora misstaget är att uppfatta programmusik som om musiken vore en uppräkning av ting - bredvid bordet stod en stol, den hade stått där sedan föregående torsdag. Språkligt är både tids- och rumsrelationer snabbt avklarade. Men försök tonsätta denna mening på ett musikaliskt meningsfullt sätt, så inser ni direkt problemet. Mahler hade inte behövt bekymra sig så mycket om han hade kommit ihåg Liszts femtio år gamla grundidéer för programmusik:
"Det är uppenbart att saker som endast kan framträda objektivt för sinnena på intet sätt kan bilda förbindelsepunkter till musik; den eländigaste av landskapsmålarelärlingar kan med ett fåtal kritstreck skapa en trognare bild än en musiker med alla resurser i den bästa orkester. Men om samma saker subjektiviseras till drömmande, till kontemplation, till känslomässig laddning, har de inte då en speciell släktskap med musik, och bör inte musiken kunna överföra dem till sitt eget mystiska språk?"
Programmet kan ge kopplingspunkter eller antydningar som undanröjer hinder för lyssnarens uppmärksamhet. Mahler förfärdigade åtminstone tre olika program till Symfoni nr 2. Jag skall försöka komprimera alla tre till en rad kopplingspunkter.

Programsyntes för Symfoni nr 2

Sats 1. Vid en älskad och beundrad individs kista. De stora livsfrågorna och den egna döden framstår naket som påträngande rop. Högtidliga riter.

De följande tre satserna är tänkta som intermezzi.

Sats 2 - Andante. Lyckliga minnen av den älskade och sorgsna minnen från barndom och förlorad oskuld.

Sats 3 - Scherzo. Vantrons och övermodets ande. Världen som vanföreställning. Guds frånvaro. Existentiellt ångestvrål (dödsskri).

Sats 4 - Urlicht (altsolo). "Jag kommer ur Gud och längtar efter att återvända till Gud!
Gud skall ge mig en lampa för att leda mig till ett liv i evig sällhet!"

O Röschen roth!
Der Mensch liegt in grösster Noth!
Der Mensch liegt in grösster Pein!
Je lieber möcht' ich im Himmel sein!
Da kam ich auf einen breiten Weg;
da kam ein Engelein und wollt' mich abweisen.
Ach nein! Ich ließ mich nicht abweisen:
Ich bin von Gott und will wieder zu Gott!
Der liebe Gott, der liebe Gott wird ein Lichtchen geben,
wird leuchten mir bis in das ewig selig Leben!

[svensk fullständigt oauktoriserad över-sättning]
O rödaste ros
Människan i största nöd!
Människan i djupaste smärta!
Vore jag i himlen!
Jag gick på en bred väg.
En ängel kom och ville få mig att vända om.
Jag låter mig icke avvisas:
Jag är av Gud och vill återvända till Gud!
Gud skall giva mig en lampa
som skall leda mig till den eviga sällheten.

Sats 5. Den yttersta dagen. Jorden skakar. Gravarna öppnas och de döda vandrar fram i oändliga led. Skräcken växer och berövar oss medvetandet. Vi väckes av Apokalypsens basuner till en skrämmande tystnad vars ödslighet betonas så mycket mer genom det anade ljudet av en näktergal bortom universums yttersta gräns.
Då växer så försiktigt en klang ur himlarnas tystnad:

Kör
Aufersteh'n, ja aufersteh'n wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh!
Unsterblich leben! wird der dich rief geben!
Wieder aufzublüh'n wirst du gesä't.
Der Herr der Ernte geht und sammelt Garben ein, die starben!

Altsolo
O glaube, Mein Herz o glaube;
Es geht dir nicht verloren!
Dein ist was du gesehnt!
Dein was du geliebt,
Dein was du gestritten!

Sopransolo
O glaube: Du wardst nicht umsonst geboren!
Hast nicht umsonst gelebt, gelitten!

Kör
Was entstanden ist, das muss vergehen!
Was vergangen, auf erstehen!
Hör' auf zu beben! Bereite dich zu leben!

Alt- o Sopranduett
O Schmerz! Du Alldurchdringer!
Dich bin ich entrungen!
O Tod! Du Allbezwinger!
Nun bist du bezwungen!
plus Kör
Mit Flügeln, die ich mir errungen,
in heissem Liebesstreben
werd' ich entschweben zum Licht
zu dem kein Aug' gedrungen!
Sterben werd' ich, um zu leben!
Aufersteh'n, wirst du mein Herz in einem Nu!
Was du geschlagen, zu Gott wird es dich tragen!

Denna Klopstock-text är på oöversättlig tyska.
Den är lika farlig som Mose stentavlor för de oinvigda.
Jag tar risken med en mening.
"Återuppstå, ja återuppstå, skall du min kropp, efter en kort vila!"
(Är det inte bäst att låta bli?]




Wien kring sekelskiftet


Sekelskiftet 1900 verkade börja bra. Den förnyelse som hade vuxit sig allt starkare inom bildkonst, litteratur och musik var visserligen till vissa delar provocerande, men knappast skrämmande. Man började skaka om i de gamla äganderättstrukturerna på ett ganska milt och ickerevolutionärt sätt - t o m drottning Victoria, den ryske tsaren och den österrikiske kejsaren kunde tänka sig att tillåta vissa socialliberala tankar, så länge det inte gick till överdrift och framförallt så länge den imperiska överhögheten inte ifrågasattes. Men tankens gränser passerades och alla de tre imperierna, plus en rad statsbildningar med liknande böjelser föll endast ett tiotal år in på det nya århundradet. Det ödesdigra händelseförloppet tog sig både politiska och artistiska uttryck. Konstnärligt framstod först Paris och sedan Wien som huvudstäder redan under 1800-talet. Trots Haydn, Mozart, Beethoven och det kejserliga hovet, var Wien ingen självklar artistisk huvudstad. Under början av 1800-talet var staden ganska liten och befolkningsmässigt homogen. Förändringarna började märkas först under 1830-talet (alltså strax efter Beethovens död). Sedan man gett den ungerska delen en mer jämbördig position i imperiet, började by- och lantbefolkningen från rikets ytterområden att söka sig till huvudstadens nya industriella möjligheter. Staden växte raskt under flera årtionden. Snart nådde man ett tillstånd då uppåt hälften av befolkningen hade fötts utanför Wien. Staden var med andra ord den perfekta miljön för en kulturell blomstring - flera folkliga traditioner möttes och krockade lustfyllt med en stark konstmusik och med varandra.
Det fanns flera företeelser som var speciella för Wien. För det första började den invandrade "periferibefolkningen" att odla en specialform av nostalgi där man framhävde det "gammalwienska" - ett tillstånd som verkade så mycket mer lockande eftersom det aldrig hade existerat. I stället hämtade man friskt från böhmisk, zigensk och judisk folkmusik och göt samman detta med grepp från den klassiska traditionen. Det musicerades flitigt i hemmen, på caféerna och parkerna. Man gick inte så mycket på konserter eftersom börds- och penningaristokratin hade köpt upp alla biljetter sedan flera generationer. Men man läste om de musikaliska händelserna i tidningen. Få hade alltså hört den musik som recenserades. Det spelade ingen roll: Alla kastade sig in i debatten med all den andrahandsinformerades hela hetta och omutbara aggressivitet. Journalistiken utvecklades raskt till det wienkulturella livets motor. Man har visat på hur en journalistisk satiriker som Karl Krauss kunde påverka allt från husbyggen till tolvtonsmusik. Ironin var alltså ett centralt element i den wienska traditionen.
Modernismen och dess ifrågasättande av de mänskliga teckensystemens självaste grundelement och grammatik, började så försiktigt i Frankrike, med Mallarmé, Baudelaire, Monet och Debussy. De första försöken var nonfigurativa i den bemärkelse, att man sköt meningsbyggnad, avbildade föremål och teman i bakgrunden, till förmån för suggestion och atmosfär. Man struntade i våldsamma handlingar med mord och död och ägnade sig i stället åt anade hot och dödsångestens alla färger och atonaliteter. Många av de franska idéerna spreds hastigt till Wien. Fransmännen är av hävd inte dåliga på kulturstrider, men distanserades i aggressiv kulturiver av det wienska debattklimatet - och det fanns verkligen gott om debattörer på plats. Både Freud, som publicerade sin Drömtydning år 1900 och Hitler bodde, eller strök åtminstone omkring i staden. Loos, Kraus, Kandinsky och Schönberg gjorde upprepade utfall mot den samlade småborgerligheten. Man retade sig på att wienarna fyllde sina bostäder med överlastat skräp: förgyllda askfat i form av bävrar eller toaletter som efterliknade lejon. Hos borgaren fick ingenting vara vad det var. Alla fyra, och fler med dem förordade funktion och fördömde ornament (Det var tvärtemot fransmännens stillsammare revolution, men det var det ingen som märkte). Efterhand började avantgardet att utforska själens hemskaste skrymslen och gav dem gestalt och uttryck i expressionistiska dramer och atonala operor. Och mitt i detta levde Mahler.

av Tore Eriksson

Produced by KAN