Nielsen, Carl: Symfoni nr 2 "De fyra temperamenten"



Om vi gör tankeexperimentet att alla programmusikaliska verk plötsligt förelåg utan titlar och utan program; Skulle något av dem bli meningslöst eller ohörbart? Skulle Also sprach Zarathustra bli musikaliskt meningslös om den i stället hette R Strauss Symfoni nr 3 och vi inte visste ett dyft om soluppgångar eller gravsånger? Uppenbarligen inte! Möjligen skulle den som väntade sig fyrsatsighet och sonatform bli en aning omtumlad. Men annars? Av någon anledning har det blivit tradition att få för sig att antingen är det "absolut musik" och då finns det inga kopplingar utom musikstycket eller också är det "programmusik". Då kan man sätta rubrik på varje tema; musiken förmedlar en detaljerad berättelse och vore omöjlig utan denna. Men hur många kan koppla samman R Strauss' Zarathustra med Nietszches text. Jo det är klart: man kan acceptera att det finns ett samband - Strauss säger ju att det är så. Men så fort man försöker hitta kopplingar takt för takt eller avsnitt för avsnitt blir det nonsens. Eller Liszts Les Preludes? Vilken text syftar Liszt på? Är det inte bara resterna av ett gammalt körstycke? Det finns flera förslag. Att göra detaljkopplingar när man inte ens vet vad det är man kopplar till!!

Men det är inte där det ligger! Man missar hela tiden poängen om man ställer upp motsatsparet absolut musik - programmusik. Och det blir än värre om man tror att programmusiken skall kunna översättas ton för ton i en sammanhängande text. Det värsta är om man tror att tonsättaren genom programmet dikterar eller försöker diktera vad lyssnaren upplever.

Konsertupplevelsen berikas våldsamt om man lämnar frågan öppen och granskar varje fall för sig. Ett verk kan vara helt utan utommusikaliska avsikter respektive associationer för lyssnaren trots att det är kringsnärjt av detaljerade program, likaväl som den mest högdraget abstrakta symfoni kan krylla av bilder, färger och minnesbilder av tonsättarens mamma (Webern op 6 t ex). Nå, Carl Nielsens Andra Symfoni har ett öppet deklarerat utommusikaliskt innehåll. Hans egen kommentar, som återges nedan, är både upplysande och underhållande. Men det finns ett par saker som Nielsen själv aldrig skulle kunnat skriva om. Det första är att visa på den djupa insikt i den musikaliska formens innersta väsen som Nielsen visar. Den som helt naivt hade överfört de fyra temperamenten till musik hade knappast åstadkommit en symfoni. På sin höjd hade det blivit en symfonisk svit. Nielsen insåg däremot att en symfonisats kräver dramatiskt motsatta kontraster. Därmed kommer han också betydligt närmre en verklig, levande karaktär. Så har t ex även den mest koleriske person även sangviniska, melankoliska och flegmatiska drag. Det är spelet mellan dessa element som ger varje sats en dramatisk utveckling.

Ett annat element som finns strax under ytan i Nielsens text är den ironiska infallsvinkeln. Den vänliga (själv)ironi som präglar berättelsen om den lycklige flegmatikern öppnar stycket på ett helt annat sätt än ett oförberett lyssnande. För mig är sangvinikertexten den avgörande. Första gången jag hörde det (utan förberedande textläsning) uppfattade jag musiken som självbelåtet klämkäck och tyckte direkt illa om hela stycket på grund av detta. När kommentaren då talar om att det var exakt det som Nielsen hade för avsikt ändras hela lyssnandet. Han försökte i satsens inledning avbilda en karaktär som var "fjollig och självbelåten" åtminstone till viss del. Ironin ändrar på allt!

Carl Nielsens egen kommentar:

Impulsen till symfonin "de fyra temperamenten" fick jag för många år sedan i en bykrog på Sjælland. Där hängde på väggen i ett rum där min hustru, jag och några vänner drack ett glas öl, en högst komisk kolorerad bild, som var indelad i fyra fält där "temperamenten" framställdes med titlarna: "Den koleriske", "Den sangviniske", "Den melankoliske" och "Den flegmatiske". - Kolerikern satt till häst; han hade ett långt svärd i handen, varmed han fäktade vilt i tomma luften, ögonen höll på att tränga ut ur huvudet, håret fladdrade vanvettigt kring hans ansikte, som var förvridet av vrede och djävulskt hat till den milda grad att jag ovillkorligen brast i skratt. De andra tre bilderna var i samma stil och mina vänner och jag roade oss hjärtligt över bildernas naivitet, deras överdrivna uttryck och deras komiska allvar. Men så underligt saker ofta kan utvecklas! Jag som hade skrattat högt och hånfullt åt dessa bilder återvände i tankarna ständigt till dem och en vacker dag gick det upp för mig att dessa tarvliga bilder trots allt innehöll en kärna och idé - ja, tänk - ovan på allt en musikalisk underström! - Någon tid senare började jag så att utarbeta symfonins första sats, men jag fick ju akta mig så att jag inte fäktade i tomma intet och hoppades naturligtvis att mina åhörare inte skulle skratta så att ödets irone skulle drabba min själ. Jag försökte förflytta bildernas idé till ett annat plan och skall nu - eftersom man önskar det - gärna ge en anspråkslös förklaring till min Symfoni nr 2: "De fyra temperamenten", op 16.

Första satsen, Allegro collerico, öppnar omeddelbart häftigt med följande motiv (se nr 1) som utvecklas tillsammans med ett senare litet motiv (nr 2) i klarinetten och stiger till en fanfar, som leder vidare till sidotemat (nr 3), som sjunger mycket espressivo men snart åter avbrytes av häftigt rörliga figurer och stötar. Efter en fermatpaus sjunger sidotemat i ff och utvecklas med större kraft och bredd, som efterhand viker undan, varpå modulationsdelen tar sin början och där alla de redan anförda motiven bearbetas vilt och häftigt som en människa som nästan förtar sig. De övergår i en blidare stämning som i ånger över ett uppbrusande. Till sist kommer en coda (Stretto) med häftiga passager i stråkarna och satsen slutar med samma karaktär som den inleddes.

II
Andra satsen är tänkt som en fullständig motsats till den första. Jag håller inte av programmusik, men det kan kanske ändå intressera mina åhörare, att jag under utarbetandet av detta musikstycke upplevde ungefär följande: En ung man framträdde för mig. Han var visst sin moders ende son. Modern var söt och älskvärd, hon var änka och hon älskade honom. Han var också ovanligt rar och alla människor höll av honom. Han var 17-18 år, hans ögon var himmelsblå, stora och trygga. I skolan älskades han av alla, men lärarna var samtidigt förtvivlade och milt uppgivna; han kunde nämligen aldrig sina läxor, men det var omöjligt att banna honom, ty allt vad där finns av idyll och paradis i naturen avspeglade sig i denna unga människa, så man var helt avväpnad. Var han lustig eller allvarlig, var han livlig eller långsam i sina rörelser? Ingetdera! Hans grundväsen låg där fåglarna sjunger, där fiskarna glider ljudlöst genom vattnet, där solen värmer och vinden stryker milt kring ens lockar. Han var blond; hans uttryck var närmast lyckligt, men inte självbelåtet, snarare med en aning av stilla melankoli, så att man kände en önskan att vara god mot honom. När luften darrade av värme låg han som regel på kajen vid hamnen med benen ut över kanten. Jag har aldrig sett honom dansa, därtill var han alltför overksam, men han kunde någon gång gunga höfterna i långsam valsrytm (nr 4), och i denna karaktär har jag genomfört satsen: Allegro comodo e flemmatico och försökt att fasthålla ett stämningstillstånd, som ligger så långt borta från energi, "Gefühl" och liknande sinnesrörelser som möjligt.

Endast en enda gång kommer det till ett forte (nr 5). Vad hände? Föll en tunna i vattnet från ett av skeppen i hamnen och störde den unge mannen som ligger och drömmer på kajen? Vem vet? Men det kan göra detsamma: Ett kort ögonblick så är allt lugnt; den unge mannen somnar in, naturen blundar och vattnet är åter blankt som en spegel (nr 6).

III
Den tredje satsen försöker uttrycka en melankolisk människas tunga grundkaraktär, men som alltid i tonernas värld är en titel eller ett program endast en vägvisare. Det tons ttaren vill har mindre betydelse än det som tonerna själv, från musikens innersta väsen, kräver.

Efter halvannan takts inledning framträder följande tema (nr 7) som drar tungt bort mot ett starkt utbrott av smärta (ff); så inträder i oboen ett litet klagande, suckande motiv (nr 8), som efterhand genomgår en stor utveckling för att sluta i en höjdpunkt av klagan och smärta. Efter en kort övergång följer en mildare, resignerad episod i Ess-dur (nr 9). En lång, något stillastående tematisk bearbetning följer och slutligen löper stämmorna in i varandra som trådarna i ett nät och allting viker hädan; så bryter plötsligt det första temat åter fram med kraft och sjunger de olika motiven med avbrott och går mot slutet, där det lägger sig till ro med följande motiv (nr 10).

IV
I Finalen, Allegro sanguineo, har jag försökt skildra grundkaraktären hos en människa, som stormar fram tanklöst i tron att hela världen tillhör honom och att stekta sparvar flyger in i hans mun utan arbete och omtanke (nr 11). Ett kort ögonblick är det dock som om han gripes av ångest för ett eller annat och han snappar efter luft i häftiga synkoper (nr 12), men det är snart glömt och även om musiken nu går över i moll, ger sig hans glada, något ytliga natur till känna (nr 13).

En enda gång tycks det trots allt som om något verkligt allvarligt har hänt honom; i varje fall mediterar han över något som ligger hans natur fjärran (nr 14) och det tycks påverka honom sålunda att slutmarschen nog är ljus och glad, men trots allt värdigare och inte så fjollig och självbelåten som några avde tidigare avsnitten i hans utveckling (nr 15).

Köpenhamn i September 1931 Carl Nielsen



Produced by KAN