Prokofjev, Sergej: Symfoni nr 1 D-dur

Sergej Prokofiev
Symfoni nr 1 i D-dur " Den klassiska

Den danske konstnären Thomas Kluge beskrev en gång hur det först på 1990-talet gick upp för honom, vad som på den tiden var det mest provocerande och gränsöverskridande en ung bildkonstnär överhuvudtaget kunde göra - nämligen att måla en liten, till synes helt traditionell och naturalistisk tavla. Det är inte svårt att föreställa sig att den unge ryske tonsättaren Sergej Prokofiev kände något liknande, när han 1916 började komponera sin första symfoni. Vid den tiden hade han redan som tonåring utmärkt sig som ett av de mest radikala unga musiknamnen i dåtidens häftigt experimenterande ryska konstnärsmiljö. Efter barndomen i födelsestaden Sontsovka i Ukraina började Prokofiev 1904, endast 13 år gammal, att studera vid konservatoriet i St Petersburg, och debuterade 1909 i Moskva som både pianist och tonsättare. Inte minst som tonsättare för just sitt eget instrument pianot, hade Prokofiev på kort tid bokstavligt talat slagit sig fram och gjort sig ett namn med en rad våldsamma verk såsom de första två pianosonaterna (1909 resp 1912) och sviterna Sarkasmer (1912/14) samt Visions fugitives (1915/17). Även den virtuosa toccatan opus 11 (1912) är än i dag ett populärt extranummer hos många pianister. Den unge Prokofiev höll heller inte tillbaka vad gällde orkestermusiken. Hans två första pianokonserter (1911/12 och 1912/13) står inte sonaterna långt efter, och i synnerhet "Skytisk svit" (från baletten Ala och Lolly) framstår som något av sin tids mest demonstrativt brutala musik. Så musikpubliken i St Petersburg, som vid den tiden döptes om till Petrograd, var lovligt ursäktade om det var med bävande hjärtan de i april 1918 gick in till uruppförandet av den unge hetsporrens första försök i den traditionstyngda symfoniska genren, bara några få månader efter etablerandet av Sovjetunionen. Men det sista de förväntade sig var förmodligen ett endast kvartslångt, älskvärt och lustigt litet verk, som verkade långt mer besläktat med wienklassicismen gott och väl 150 år tidigare, än med futurism, modernism och revolution. Provokationen var dock inte mindre för den sakens skull och är det inte heller idag. Den lilla "klassiska" symfonin är nämligen inte någon sentimental bekännelse till de svunna tiders skönhet och harmoni, som Prokofievs store föregångare Tjajkovskij några år tidigare hängav sig åt i verk som Mozartiana och Rokokovariationer. Det är inte heller, sett med våra dagars efterklokhet, tal om någon distanserat-ironisk dekonstruktion av äldre stilarter som i 1920-talets franska neoklassicism eller som hos Prokofievs lite äldre landsman Igor Stravinskij. Prokofievs första symfoni verkar närmast skriven som om 1800-talet aldrig existerat. Det är som om allt som heter - och låter som - romantik, patos och bekännelse, från Beethoven till Bruckner, var en historisk parentes, och som om det tvärtemot fanns en förbindelse direkt tillbaka till underfundigheten, balanskonsten och öppenheten hos Joseph Haydn och de andra tidiga symfonikerna under 1700-talets senare del. Det är musik i vilken det nästan inte hörs någon kontrast, motsättning eller dramatik. Här finns uteslutande i var och en av de fyra korta satserna ett musikaliskt material som presenteras, bearbetas och vänds i på en gång enkla och plastiska former. En fullt så enkel stilstudie är dock inte symfonin vid närmare bekantskap. De fyra satserna med ett snabbt allegro, ett långsamt larghetto, en liten kort gavott och en rask final, verkar när det kommer till kritan nästan för schematiska, och mera präglade av en senare tids konventioner än av den ursprungliga tidiga klassicismens fria förhållande till former och förlopp. På Haydns tid var ju konventionen bara nätt och jämnt på väg att utvecklas. Och stilstudien spricker för övrigt också i och med att man i stället för den konventionella menuetten som tredje sats, här får en liten kort gavott, som rent musikhistoriskt snarast signalerar barockmusik från en ännu äldre tid. Men medan musiken spelar hör man knappast de musikhistoriska och stilmässiga finesserna. Först och främst hör man en bekännelse till musikalisk vidd och elegans.
Symfonin kan mycket väl upplevas som vilt provocerande, inte minst i förhållande till det efterföljande århundradets tradition för självmedlidande konstmusikaliskt kristänkande. Men den tangerar också det utopiska, en föreställning om att det fortfarande - även i ett Ryssland utarmat av världskrig och revolution - är möjligt att skriva sådan musik så att den fortfarande är trovärdig. För Prokofievs vidkommande representerade symfonin i varje fall ett av de mycket få tillfällen, där det överhuvudtaget var möjligt. Bara en månad efter uruppförandet lämnade han Sovjetunionen för att tillbringa de följande 18 åren i exil i väst. Från och med nu blev hans musik övervägande mer melodisk och tillmötesgående än i hans unga år. Men den blev också alltmer uttalat melankolisk, på ett tillbakablickande vis, som är lika väsensskilt från artisterierna i den första symfonin, som symfonin själv är från hans bistra tidigare verk. Och där det fram till exilen, oavsett om han provocerade på ett eller annat sätt, bara hade funnits grund till optimism, kom hans öde under senare år att bli alltmer omilt. Exilen blev en blandning av succéer och det motsatta. Särskilt hans första verk i utlandet, operan Kärleken till de tre apelsinerna (1919) och balettmusiken till Romeo och Julia (1935/36) blev stora succéer. Han återvände 1936 till Sovjetunionen, strax före diktatorn Josef Stalins första stora angrepp på så kallat "formalistiska" tendenser hos ledande konstnärer. Ett angrepp som Prokofiev med sin erfarenhet från utlandet var särskilt sårbar för, och hans sista år blev också ett sicksack-lopp mellan officiell hyllning och officiell hudflängning. Med en rad utomordentliga filmpartitur skrev Prokofiev också in sig i filmhistorien, och med verk som operan Semjon Kotko (1939) och kantaten Hurra för Stalin (1939) nådde han propagandistiska lågpunkter som få andra stora tonsättare kan uppvisa maken till. Å andra sidan blev hans två absoluta huvudverk, operorna Den brinnande ängeln och Krig och fred, aldrig uppförda under hans livstid och som ett sista utslag av historiens nådeslösa ironi dog han 1953 samma dag som Stalin. Därmed kom han aldrig att återuppleva så mycket som ett ögonblick av den konstnärliga frihet, han som ung tonsättare hade vältrat sig i - och som den "klassiska" symfonin på sitt sätt utgör höjdpunkten på.

Jakob Levinsen
Översättning Cecilia Martinsson

Produced by KAN