Puccini, Giacomo: Biograf & Operor

Puccinis sista opera, Turandot fick sin urpremiär den 25 april 1926 på La Scala i Milano. Toscanini dirigerade. Han stoppade föreställningen direkt efter Liùs död, vände sig till publiken och meddelade att det var så långt tonsättaren kommit innan han avled. Det vore ju väldigt dramatiskt om Puccini hade suttit böjd över partituret och just skrivit ner den sista Liù-tonen och sedan dött av en hjärtattack. Så var det inte. Det var mångfaldigt mer tragiskt och musikdramatiskt meningsfullt.

Puccini hade skissat ytterligare 36 sidor efter Liùs död. Denna finalscen hade färdigställts av Franco Alfano, en av Puccinis elever. I de flesta fall uppföres operan med detta slut (numera finns även ett nykomponerat av Berio). Den fulla tragiken framträder emellertid inte förrän man vidgar perspektivet. Puccini hade 1919 blivit uppmärksammad på historien om Turandot av författaren Renato Simoni. Berättelsen hade dramatiserats under 1700-talet av den venetianske dramatikern Carlo Gozzi. I denna version hade den länge spelats i folkliga sammanhang över hela Italien. Turandot var alltså en lika välkänd figur som Faust och Don Giovanni. Simoni och Adami började arbeta på ett libretto. Puccini tvekade ändå länge om han verkligen skulle ge sig hän åt operan. Han började skriva anklagande och krävande brev till de båda librettisterna. Det var förmodligen både personligt och konstnärligt förolämpande att vara mottagare till dessa brev, men Puccini hade alltid arbetet så med tidigare librettister - han verkar ha haft behov av öppna kreativa konflikter som bränsle vid kompositionsarbetet. Detta hade varit tydligt ända sedan arbetet med La Bohème - Illica och Giacosa var många gånger på väg att ge upp. Ur dessa bråk växte Mimì fram. Gestalten hämtar visserligen en del drag från Murgers bok [se den texten], men är till största delen en skapelse av Puccini. Den oskyldiga, för sin kärlek lidande kvinnan finns med genom hela Puccinis karriär och kan utan tekan betraktas som hans kreativa motor. När Mimì, Tosca, Madama Butterfly är döda stannar den kreativa motorn och operan är slut. När det gäller Turandot finns en liten, men avgörande skillnad. I den gamla pjäsen och även i de första librettoversionerna finns inte slavinnan Liù med. Puccini lever kvar i stor tvekan inför handlingen ända tills han själv föreslår librettisterna att Liù-figuren skall tillföras. Sedan börjar arbetet gå framåt. Han skrev: "Jag tror att Liù måste offras genom lidande, men jag tror inte det kan utvecklas om vi inte låter henne dö under tortyr." Det var denna oskuldsfulla, men plågsamma offerdöd som engagerade honom. Han verkar inte ha varit fullt medveten om sin egen kreativa hjärtpunkt. Hela planen för operan var att sluta med en "explosion av kärlek" där Turandot kastar av sig sitt "asklager av stolthet och låter kärleken bryta fram". Helt uppenbart var det så att Turandot-gestalten inte intresserade honom. Utan att riktigt veta det komponerade han en opera om Liù.

Puccini höll på i ett par år och försökte skriva den heroiskt triumferande slutscenen. Den lämnade aldrig skisstadiet. På våren av hans sista levnadsår (1924) inträffade en nästan filmiskt ironisk händelse: Arnold Schönberg var på turne i Italien. Puccini reste i sex timmar för att höra Pierrot Lunaire. Schönberg buades ut av publiken. Puccini gick bakom scenen och uttryckte sin stora uppskattning. De två tonsättarna samtalade länge. Då kommer vi fram till det ironiska: Musikhistorien har under många år betraktat Schönberg som en av 1900-talets största tonsättare. Puccini har i det närmaste tigits ihjäl. På sin höjd har man som Ernest Newman menat att: "His operas are to some extent a mere bundle of tricks, but no one else has ever performed the same tricks nearly as well." Men detta omdöme borde kanske modifieras. För cirka tjugo år sedan föreslog den tyske musikvetaren Carl Dahlhaus att man skulle sluta karakterisera tiden kring år 1800 som "Beethovens tidsålder" och ändra det till "Beethovens och Rossinis tidsålder". Han syftade på att Beethoven kanske var den störste musiktänkaren, men Rossini var den mest spelade. Vi borde kanske göra motsvarande justering kring år 1900. Inte längre "Schönbergs tidsålder" utan "Schönbergs och Puccinis tidsålder"

Puccinis kvinnogestalter
Redan tidigt lade man märke till att huvudpersonen i en Puccini-opera var en olycklig kvinna och det blev bara värre ju längre åren gick: Manon, Tosca, Mimí och Liù dör alla på slutet och de hade inte så roligt innan heller. Den manlige huvudpersonen behöver inte vara en skurk: Rodolfo tappade bara kontakten med Mimí och kunde inte veta att hennes hosta var lungsot, Cavaradossi hjälpte en vän och Tosca försökte hjälpa Cavaradossi. Den verklige skurken är den polisbrutale Scarpia. Turandot sätts upp på så många olika sätt, att jag aldrig har fått klart för mig om Kalaf vet om att Liù torteras till döds för hans skull eller om han är ovetande. Vet han om det, är han en jäkla typ. Hursomhelst, männen är sällan centrum för det musikpsykologiska intresset. De porträtteras oftast genom en handfull bländande arior - operans motsvarighet till Hollywoods blixtrande filmhjälteleenden - sedan får det vara nog. I stället är Puccini-operorna en så ingående studie i kvinnligt lidande att det ibland kan tyckas passera gränsen till det kvinnofientliga. Men så är det inte. Det som skiljer oss från djuren är inte skrattet - även hyenor och katter kan skratta. Det som verkligen skiljer oss från djuren är vår förmåga att finna glädje och uppbyggelse i att se någon annan få på flabben av ödet. Det är endast så vi kan få förståelse för en annan människa: - genom att se honom eller henne! krossas som en lus.

Även om den olycksdrabbade kvinnan är den grundläggande Puccini-gestalten, står Madama Butterfly i en klass för sig. Här är det ingen tvekan om att den manlige huvudpersonen är ett stort svin. Historien lär ha verklighetsbakgrund och blev till en novell av John Luther Long. Novellen dramatiserades i sin tur av David Belasco. Puccini såg pjäsen i London samma år som han bevistade den engelska premiären av Tosca. Puccini begrep inte ett ord engelska, men lär enligt Belasco ha upplösts i tårar och omedelbart bönat om att få tonsätta historien. Enligt nyktrare källor tvekade Puccini länge innan han bestämde sig för Butterfly. Librettisten Illica fick först endast Longs novell och missförstod alltihop. Men det blev till slut en opera, som hade premiär på la Scala 1904. Premiären blev ett av operahistoriens största fiaskon. Eftersom Puccini tyckte att han hade varit sjuk på grund av en benskada (krossår efter en trafikolycka), bearbetade han raskt alltihop - tog bort lite onödigheter och den reviderade formen fick premiär endast tre månader senare på en liten teater i Brescia. Trots att ändringarna endast är få och små gjorde Madama Butterfly nu stor succé.

Vad är det som gör en opera till en stor framgång? Naturligtvis spelar slående musiknummer en stor roll, publika nummer som Habaneror och Valkyrieritter och Så kall ni är om händerna (om vi nu skall hålla pluralformen) och annat. Tusentals "high-light"-skivor och promenadkonsertprogram vittnar om detta. Och ändå finns det ett annat element som är ännu viktigare - att operan ger musikalisk gestalt åt dramats centrala konflikter och drivande känslor. Det kan tyckas som om språket är ett enklare och tydligare sätt att uttrycka saker som "Jag var jävligt arg på dig i morse, men det är jag inte nu längre". Försök att uttrycka detta rent orkestralt, så får ni se att det inte är så lätt. Detta är naturligtvis ett tillspetsat och medvetet absurt exempel, men det finns känslomässiga sidor av dramatiken som endast kan uttryckas musikaliskt (givetvis i samarbete med text, men det är ju opera): Tänk på livets och dödens färger i Monteverdis Orfeo, altruistiskt och egocentriskt i Trollflöjten eller manligt och kvinnligt i Carmen.

Jag försöker inte förminska betydelsen hos kärleksduetter, processioner eller nattvak i Madama Butterfly, men vill ändå peka på musikens roll som persontecknare och beskrivare av underliggande meningar och känslor. Både Butterfly och Pinkerton lider av sk dubbelsidig exotismprojektion: Han tycker att japanerna är som små rörande dockor som trippar runt bland sina körsbärsträd som förmodligen alltid blommar. Hon å sin sida ser av allt att döma något ännu mer exotiskt: en man som är dubbelt så lång som hennes landsmän och som aldrig behöver ta av den vita slagskeppskostymen - den tvättas förmodligen i de mirakulösa amerikanska maskinerna. Det är en sjukdom, men den är bara dödlig för henne. Det är svårt att framställa denna subjektiva exotism. Det är här musiken träder in som en dramatisk faktor. Pinkertons infantiliserande av japanerna speglas genom ständiga utvikningar åt det japanskt folkmusikaliska hållet. Butterflys blick är igenmurad av förälskelsens tusen stjärnor - hon hör "Stars and stripes" i allt han säger.

Musiken tränger också in i handlingen på ett nästan skakande sätt då Butterfly försöker håna sin japanske friare, Prins Yamadori. Orkestern bryter ut i operans enda Tristan-passion. Vi tvingas ifrågasätta Butterflys hån. Hon riktar sig musikaliskt till Yamadori med ett mycket större känslodjup än till Pinkerton.

Slutligen: När Butterflys släkting prästen eller Bonzon anklagar henne för att svika sitt folk och sin släkt, sker detta till en musik som bygger på heltonsskalan. Denna musikaliska klangfärg var ett vanligt sätt att markera Österlandet kring sekelskiftet. Puccini låter heltonsmotivet växa sig allt starkare genom operan, som en musikalisk gestaltning av den förbannelse som Butterfly dragit på sig.

av Tore Eriksson/03

Produced by KAN